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Cima da Conegliano, maître de la Renaissance vénitienne

Cima da Conegliano, maître de la Renaissance vénitienne

Cima da Conegliano, maître de la Renaissance vénitienne

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Cima da Conegliano est à Venise l’un des artistes les plus prolifiques de la fin du XVe et du début du XVIe siècle. A cette époque, la cité lagunaire devient pour longtemps l’un des pôles les plus brillants de l’Italie, aussi bien dans le domaine des lettres que dans celui des arts. L’exposition, la première en France consacrée à cet artiste, permet de découvrir son art et d’en comprendre l’évolution. Marqué par les œuvres d’Antonello da Messina et celles de Giovanni Bellini, chef de file de l’école vénitienne, Cima est reconnu comme le peintre d’art sacré par excellence. Ses tableaux d’autels influencèrent de manière déterminante les peintres de la génération suivante, comme Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo ou Titien.

 

 Le montage de l’exposition en images ! 

21 août 2014
LE PEINTRE

L’exposition met en avant la vie et l’œuvre de cet artiste qui, originaire de Conegliano, une petite ville de l’arrière-pays, parvient à s’imposer dans la capitale de la Vénétie. Il y trouve une importante clientèle, laïque et religieuse, pour laquelle il peint aussi bien des œuvres de petits formats que des grands tableaux d’église qui touchent le spectateur par la lumière, l’humanité et la poésie qui en émanent. Très vite sa renommée gagne même d’autres régions de l’Italie.

LES DÉBUTS

Rien dans ses origines ne prédestinait le jeune Giovanni Battista Cima à devenir un artiste célèbre à Venise. Originaire de Conegliano, une bourgade située au pied des Dolomites, le peintre appartenait à une famille de cimatori, des artisans employés pour la tonte des draps de laine. De nombreuses questions concernant la date de naissance du peintre, sa jeunesse et sa formation reste encore en suspens faute de documents pour nous renseigner. Cependant nous savons qu’à partir des années 1490, il est reconnu à Venise comme peintre d’art sacré par excellence.

Sa première œuvre datée est celle réalisée pour une chapelle de l’église San Bartolomeo de Vicence. Ce retable porte la signature du peintre sur un petit papier déplié collé en bas du trône : « Joannes baptista de Coneglano fecit/ 1489. A dì primo Mazo ». Dans cette Conversation sacrée, le peintre place la Vierge à l’Enfant sous une tonnelle, recouverte de vigne, représentée en perspective au centre d’un décor architectural à l’antique.

Trônant au centre de la composition, la Vierge semble pensive et triste tandis que l’Enfant debout sur son genou bénit les deux saints auxquels est dédiée la chapelle. Dans ce tableau, Marie tient en évidence sur son genou gauche le livre qui contient l’histoire du Salut. Elle pose un regard protecteur sur saint Jacques plongé dans sa lecture. Cima a représenté saint Jacques accompagné de l’instrument de son martyre : le bâton à carder la laine. Saint Jérôme, vêtu de son habit de cardinal, regarde sévèrement le spectateur, il tient dans sa main gauche la Bible qu’il avait traduit en langue latine, la Vulgate. La composition témoigne de l’influence de Giovanni Bellini sur Cima et de la très haute qualité de son art.

LES GRANDES COMMANDES

Cima remporte à Venise un succès qui en fait un peintre très en vue. Sa réputation se propage. La perfection de son art attire bientôt sur lui l’attention d’autres commanditaires, non vénitiens, émiliens notamment. Le seigneur de Carpi, Alberto Pio (1475-1531), grand prince humaniste de son temps, lui demande vers 1495 de peindre pour lui la Lamentation sur le Christ mort.

Ce tableau est vraisemblablement destiné dès l’origine à l’église franciscaine San Nicolò de Carpi, comme l’indique la présence des grands saints de l’ordre franciscains, saint François et saint Bernardin qui, désolés, assistent à cette scène du Nouveau Testament. Mais Alberto Pio, profondément attaché à cette œuvre, de format relativement modeste, la garde probablement un temps auprès de lui pour les besoins de sa dévotion personnelle auxquels Cima a parfaitement su répondre. On sait même qu’Alberto Pio emporte l’œuvre avec lui lors d’un séjour à Rome.

L’émotion et le drame sont au cœur de la composition du peintre. L’artiste exprime la douleur au travers des gestes et des expressions tristes et éplorés des personnages. Déposé sur un rocher devant le sépulcre, le corps du Christ occupe le premier plan, Jean lui soutient tendrement la tête tandis que Marie-Madeleine retient celle de la Vierge effondrée. Cima décrit également avec soin les larmes qui coulent sur les joues des quatre angelots qui planent au-dessus de la scène. L’ensemble est baigné d’une lumière cristalline qui exalte les couleurs des vêtements, le paysage au lointain et le ciel changeant.

 

 Retrouvez cette œuvre en détail ! 

 

 

 

 

 

 

Cima da Conegliano - Peintre du paysage

LE PEINTRE LE MAÎTRE DES GRANDS RETABLE

Reconnu pour son talent dans la représentation des sujets religieux, Cima devient à Venise le maître des grands retables. Il renouvelle notamment le thème de la Conversation sacrée, dans lequel la Vierge, l’enfant Jésus sur les genoux, converse en silence avec les saints réunis autour d’elle. Traditionnellement située à l’intérieur d’une chapelle, la Conversation sacrée tend, avec Cima, à se développer en plein air, sous la lumière du jour et sur un fond de paysage qui évoque ceux de sa terre de natale.

LA RECONSTITUTION DU TRIPTYQUE DE SAN ROCCO
A MESTRE

A l’origine, simple rebord situé à l’arrière de l’autel, le retable devient au Moyen-Age un élément essentiel du décor liturgique. Dès lors, il prend de l’ampleur et est réalisé dans tous les matériaux (pierre, bois, or, argent, email). Mais c’est en peinture qu’il se développe le plus sous une forme simple en un seul tableau ou sous une forme complexe en plusieurs panneaux assemblés dans un cadre ouvragé (polyptique). Un retable comportant seulement trois panneaux principaux est désigné sous le nom de triptyque. Exécuté au début du XVIe siècle pour l’église San Rocco à Mestre, ce triptyque – aujourd’hui démembré – était installé sur le maître-autel de l’église franciscaine. Le panneau central représentant Sainte Catherine d’Alexandrie, surmonté d’une lunette avec une Vierge à l’Enfant entre saint François et saint Antoine de Padoue, est conservé à la Wallace Collection de Londres. 

Les deux panneaux latéraux, Saint Sébastien et Saint Roch, se trouvent dans les collections du musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Sainte Catherine, altière, se tient debout sur un socle de marbre richement orné d’où elle domine le spectateur et le paysage derrière elle. Le paysage qui n’est pas sans évoquer celui de la ville natale de Cima, joue un rôle unificateur dans ce retable en trois parties car il est continu d’un panneau à l’autre. Par ailleurs, Saint Sébastien considéré comme l’ « un des plus beaux nus jamais sortis des mains de Cima » (Venturi) ne semble pas souffrir de la flèche qui lui transperce la cuisse. La tête dans les nuages, il est placé devant un horizon surbaissé ce qui lui confère cette monumentalité. Derrière lui, l’artiste a représenté le château Saint-Ange de Rome pour rappeler que c’est là qu’il a subi le martyre. Saint Sébastien, comme saint Roch représenté en habit de pèlerin sur l’autre panneau, est un saint invoqué pour se protéger des épidémies de peste qui ont sévi fréquemment à cette époque.

 

 

 

 

 

Cima da Conegliano - L'art et la technique

LES CONVERSATIONS SACRÉES 
LA PALA DE LA CATHEDRALE DE CONEGLIANO

La Conversation sacrée est un thème très courant à la Renaissance. Elle met en scène plusieurs saints encadrant de façon symétrique la Vierge et le Christ enfant. A Venise, Giovanni Bellini et Antonello da Messina ont défini un style particulier de Conversation sacrée avec un développement pyramidal centré sur la figure de la Vierge assise sur un trône élevé qui sera suivi ensuite par le peintre.

Déjà à la tête d’un atelier très productif à Venise, Cima réalise ce grand retable pour sa ville natale (un retable qui se trouve encore aujourd’hui dans le chœur de la cathédrale de Conegliano). Commandé en 1492 par la confrérie des flagellants (Scuola dei Battuti), ce tableau présente une Vierge à l’Enfant entourée de six saints, parfaitement identifiables : saint Jean-Baptiste avec sa croix de roseau, saint Nicolas coiffé d’une mitre, sainte Catherine avec sa couronne et sa roue, sainte Apolline avec ses tenailles, saint François en robe de bure, et saint Pierre avec ses clefs.

Le peintre place la Vierge au centre d’une chapelle dont l’architecture, inspirée de l’antique, est largement ouverte sur le ciel bleu. Au-dessus d’elle, la coupole qui couronne la composition est ornée d’une mosaïque d’inspiration byzantine. Un rayon de lumière pénètre par les ouvertures de cette coupole et vient jouer sur le fond d’or.

LA VIERGE A L’ENFANT ENTRE SAINT MICHEL
ET SAINT ANDRE L’APOTRE

En situant la Vierge et les saints en plein air, dans un décor qui n’est plus soumis à une parfaite symétrie, Cima renouvelle la forme traditionnelle de la Conversation sacrée. La Vierge est en effet assise à l’extérieur d’un temple antique en ruine qui occupe la partie droite de la composition, tandis que sur la gauche un paysage se déploie.

Dans cette œuvre l’architecture n’est plus un simple décor, elle se charge de sens. Installée de manière informelle parmi ses vestiges, la Vierge au voile dorée soutient l’Enfant assis au pied du pilastre d’angle. Le peintre exprime ainsi une idée répandue dans les cercles humanistes, selon laquelle le christianisme s’est élevé sur les ruines de l’Antiquité. La scène est baignée d’une lumière dorée qui unifie l’ensemble du tableau.

Cette œuvre est le premier de plusieurs retables que Cima da Conegliano a réalisé pour la ville de Parme, où sont art était apprécié d’une élite de gens cultivés. Les nouveautés qu’il apporte ne tardent pas à être suivies par les artistes de la génération suivante, comme Sebastiano del Piombo et Titien. Dans le retable qu’il peint vers 1510 pour l’église San Giovanni Cristomo, Sebastiano del Piombo retient notamment cette idée de Cima de scinder la composition entre un édifice vue de côté et le paysage au lointain.

 

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LA VIERGE ET L’ENFANT ENTRE JEAN-BAPTISTE ET SAINTE MARIE-MADELEINE

Comme le précédent, le retable du Louvre a été peint pour la ville de Parme. Dans cette conversation sacrée, toute architecture a désormais disparu pour faire une plus large place à la nature inondée de lumière. Cima réalise ici une de ses œuvres les plus poignantes dans la lignée de la Lamentation peinte pour Alberto Pio da Carpi.

Une nouvelle fois, la Mère et l’Enfant sont au cœur de la composition. Celle-ci avec un regard remplit de douceur et de tendresse veille sur son fils qui lui a attrapé la main. Les deux saints s’en approchent et s’inclinent dans un mouvement de révérence. Cima insiste ainsi sur l’union sacrée entre les personnages qu’il anime d’une profonde humanité. Le groupe très soudé des personnages n’est séparé du paysage que par une balustrade et le haut dais qui s’élève au-dessus de la Vierge.

 

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DEUX SUJETS RECURRENTS :
VIERGE A L'ENFANT ET SAINT JERÔME

Les vénitiens sont au XVe siècle des gens très pieux. Il est alors peu de maisons à Venise qui ne possèdent au moins une Vierge à l’Enfant pour satisfaire la dévotion de ses habitants. Cima est en son temps l’un des peintres les plus appréciés pour ce thème dont il offre de très nombreuses versions, pleines d’émotions et de douceur. Pour une clientèle peut-être plus savante mais toute aussi pieuse, il peint plusieurs fois saint Jérôme, saint érudit par excellence, traducteur de la Bible et docteur de l’Eglise, modèle à suivre pour tout homme de savoir.

LA VIERGE A L’ENFANT

Parmi les nombreuses Vierges exécutées par Cima, celle du musée des Offices retient l’attention. Empreinte d’humanité et de douceur, Marie assise tient sur ses genoux son fils, qui d’un geste tendre vient serrer le pouce de sa mère. Derrière elle, une tenture d’un vert profond vient masquer en partie un paysage de montagne fortement inspiré par ceux de Conegliano, si chers à Cima. Le rouge de la robe de la Vierge et le bleu intense du manteau de la Vierge font ressortir le teint de porcelaine de Jésus. La lumière provenant de la gauche vient éclairer les deux principaux personnages. Le contraste entre les zones d’ombre et de lumière modèle le visage et les corps.

 

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La Vierge à l’Enfant de Bologne, signée en bas à gauche sur un petit bout de papier représenté en trompe l’oeil, est un autre exemple de peinture destinée à la dévotion privée des particuliers. Ici toute tenture a disparu pour laisser place à un paysage de collines et de montagnes qui s’effacent peu à peu dans la brume au loin.

Debout sur un parapet en marbre, l’Enfant aux boucles blondes est représenté nu par le peintre qui insiste sur le caractère humain de Jésus, les bras croisés, regardant sa mère droit dans les yeux. La Vierge vêtue d’une robe finement brodée à l’encolure porte un voile jaune or, véritable signature de Cima.

 

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SAINT JEROME

Ce thème était particulièrement apprécié d’une clientèle lettrée et humaniste qui pouvait s’identifier à ce saint cultivé. Dans cette œuvre, « deux rochers arborés y encadrent le saint, à moitié nu, modelé avec force et entouré de rais de lumière étincelants ; dans l’ombre des rochers surgit, éblouissante de soleil, une route » (Venturi). Cima comme souvent organise sa composition en deux plans distincts : au premier plan, le saint à moitié agenouillé tenant dans sa main la pierre avec laquelle il se frappera la poitrine, dirige son regard vers un crucifix fiché dans le tronc d’un arbre. A l’arrière-plan, le paysage est animé par un sentier qui serpente jusqu’à une petite église perchée en haut d’une colline abrupte et où cheminent des pèlerins. La lumière tient une place importante dans cette composition ; au premier plan, elle met en valeur saint Jérôme et au loin l’horizon décoloré laisse penser qu’il s’agit d’une fin d’après-midi.

 

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LES OEUVRES MYTHOLOGIQUES DE CIMA

Au centre des préoccupations nouvelles des humanistes qui redécouvrent avec passion l’Antiquité, les légendes et la mythologie inspirent de nouveaux sujets profanes qui connaitront un grand succès à partir du XVIe siècle. Alors que ce type d’iconographie est encore assez marginal dans la peinture, Cima est l’un des premiers à Venise à s’y essayer. Dans ce domaine, ses toiles, ne sont pas encore des œuvres de chevalet indépendantes, mais des panneaux destinés à décorer du mobilier comme les cassoni (coffres de mariage).

 

LES SOURCES LITTÉRAIRES

Dans la première moitié du XVe siècle, Venise était restée un peu retrait de la Renaissance qui commençait à se répandre en Italie. Ce mouvement culturel fondé sur un retour aux sources et aux modèles antiques, se développa si bien dans la seconde moitié du XVe siècle que Venise finit par devenir un des grands pôles intellectuels et artistiques d’Italie.

La culture humaniste y était des plus vivaces, grâce à de grands lettrés tels qu’Ermolao Barbaro, Bernardo Bembo, ou encore le cardinal Besarion qui légua à la République de Venise sa collection de manuscrits. La ville devint en outre avec le développement de l’imprimerie le premier centre de production du livre en Europe. Aldo Manuzio, arrivé dans la ville en 1490, y fonda une maison d’édition qui contribua à diffuser les classiques grecs et latins.

Peu à peu les textes antiques, remis à l’honneur, inspirent aux artistes de nouveaux sujets profanes, les Métamorphoses d’Ovide, notamment dont les éditions ne tardent pas à être illustrées par des gravures. Cima compte parmi les premiers artistes vénitiens à représenter en peinture les épisodes des mythes et légendes de l’antiquité qui connaitront par la suite un très grands succès dans la peinture vénitienne.

LE MODÈLE ANTIQUE AU CŒUR DU QUOTIDIEN

Cima raconte ici un épisode de la légende de Thésée et fait preuve d’une grande liberté dans sa façon d’interpréter les sources littéraires comme l’Ovidio Metamorphoseos Vulgare de Giovanni Bonsignori.

Après la mort de son fils Androgée tué par le taureau de Marathon, le roi Minos exigea à Athènes de verser chaque année un tribut de sept jeunes filles et sept jeunes garçons, qu’il sacrifiait au Minotaure. La troisième fois, Thésée, le fils d’Egée, roi d’Athènes, fut désigné pour ce sacrifice. Bien décidé à vaincre le monstre, le héros partit pour la Crète où Ariane, la fille de Minos, tomba amoureuse de lui. Elle l’aida dans son combat en lui fournissant un glaive et la pelote qui lui ont permis de sortir du labyrinthe de Dédale.

L’artiste situe la scène dans la cour d’un palais crétois où il représente plusieurs épisodes du récit. 

Au premier plan, Thésée, suivi de la délégation athénienne, en armure à l’antique, s’incline devant Minos entouré de sa cour vêtue à la mode orientale. Ariane et sa sœur Phèdre, à l’arrière-plan, observent la scène depuis leur balcon. Au centre de la composition, au second plan, Ariane se penche à l’une des fenêtres du palais pour remettre en cachette à Thésée la pelote qui lui permettra de retrouver son chemin dans le labyrinthe où il affrontera le Minotaure (épisode représenté sur un autre panneau conservé à la Pinacoteca di Brera de Milan qui faisait à l’évidence partie du même ensemble).

Ce tableau représentant le sommeil d’Endymion est étroitement associé à un autre de même format représentant Midas assistant au concours musical entre Apollon et Pan. Très tôt ils sont perçus comme « de véritables joyaux originaux, précieux par leur beauté autant que par leurs dimensions, très peu fréquentes chez ce peintre talentueux. S’y ajoute aussi la valeur du sujet profane rarissime pour l’époque ».

Ces deux tondi étaient également destinés à la décoration de mobilier. Au moment où Cima peint le tableau, vers 1506, le mythe d’Endymion est peu connu des artistes. Il trouve sa source dans les Dialogues des dieux de Lucien (XI) : séduite par la beauté du jeune berger, Diane demande à Jupiter de le plonger dans un sommeil éternel afin qu’elle puisse le retrouver chaque nuit. Cima s’est probablement inspiré des premières gravures réalisées pour illustrer les éditions d’Ovide.

Le peintre représente Endymion profondément endormi dans la nature qui tout comme lui est empreinte au sommeil.

En effet, tous les animaux sont également assoupis : un cerf, animal connu pour sa réactivité, deux lièvres, un chien ainsi que deux cigognes, symboles de la vigilance. Au dessus d’Endymion, entre les arbres, on remarque la présence d’un croissant de lune, symbole de la déesse Diane, qui vient s’unir au jeune berger.

L'INTERVIEW DU COMMISSAIRE

Contemporain de Bellini et Carpaccio, Cima da Conegliano reste un peintre assez méconnu du public aujourd’hui, pourquoi selon vous ?

Giovanni C. F. Villa

A son époque et jusqu’au XIXe siècle, il jouit d’une très grande popularité mais c’est au XIXe siècle qu’il tombe un peu dans l’oubli, sans doute parce qu’il a laissé une œuvre essentiellement religieuse. A cette époque, le public s’intéresse peu à l’art sacré. Il est surtout connu et reconnu des historiens de l’art et des amateurs d’art du Grand Tour.

 

Quand a-t-il été redécouvert ?

Giovanni C. F. Villa

Il faut savoir que Cima da Conegliano a toujours été considéré comme un artiste important par les historiens de l’art. Il a été le sujet de monographies, l’une écrite par l’allemand Rudolf Burckhardt, une autre par l’anglais John Ruskin et deux études fondamentales paraissent en 1982, par Peter Humfrey et Luigi Menegazzi. 

Deux expositions monographiques lui ont été consacrées en 1990 à Modène et en 2010 à Conegliano, au Palazzo Sarcinelli. L’exposition de Conegliano, qui a permis au public local de le redécouvrir, a été un franc succès : 128 000 visites en cinq jours !

 

Quelle était sa situation à Venise ?

Giovanni C. F. Villa

En une dizaine d’année (1490-1500), Cima est devenu l’un des artistes majeurs de la Sérénissime. De nombreux commanditaires le sollicitent. Son œuvre a révolutionné la peinture vénitienne de son temps car quand il peint Cima se met à la place du spectateur qui regarde l’œuvre. Cette nouvelle façon de peindre est suivie par Titien, Giorgione et del Piombo. De même, il est le premier artiste à s’affranchir de la palette vénitienne en utilisant la peinture à l’huile (une technique alors relativement nouvelle dans l’histoire de la peinture vénitienne) et un glacis très fin, principe qui fera des émules (Lotto, Giorgione etc).

Le paysage occupe une place importante dans l’œuvre surtout le village de Conegliano, comment le représente-t-il ?

Giovanni C. F. Villa

Il faut savoir que Cima da Conegliano a toujours été considéré comme un artiste important par les historiens de l’art. Il a été le sujet de monographies, l’une écrite par l’allemand Rudolf Burckhardt, une autre par l’anglais John Ruskin et deux études fondamentales paraissent en 1982, par Peter Humfrey et Luigi Menegazzi. 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Auteur du parcours numérique : Julie Viroulaud

 

 

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